如果依了“香港是文化沙漠"的偏见，香港的文学批评自然是不值一谈。因为我们通常说的文化，是依赖象征体系和个人记忆、习惯而延续的社会共同经验。它是人类智慧的标帜。连这样的东西都“沙漠"了，还谈什么文学和文学批评？其实，“文化"这个词，包括了“外显"与“内隐"的行为模式，不仅包括意识形态中思想、意识，还包括生产方式、生活方式和习俗等人类的生存行为。它们借助符号的使用而被学习或被传授，从而显示人类生活和人类历史的出色成就。在这个意义上，“香港是文化沙漠"的观点根本就不能成立，因为它至多只是关注到了文化“内隐"的方面，即人格??心灵的方面，而忽略了“外显"的方面，即社会??功利的方面。当然，这个问题反过来看可能更为切实：论者和认同这种观点的人，充分感受到香港社会的商业特征。的确，比起直刺青天的银行大厦、珠光宝气的购物广场、以及股市的消息和皇家赛马会的彩票，那些自生自灭的文学杂志，那些被商品广告挤得瘦削不堪的文学版面，算得了什么？
然而就在这商业巨人的巨大身影的笼罩中，香港的文化、文学和文学批评，不仅在一个雅俗并兼、商政交缠的特殊文化空间中顽强地发展，而且形成了自己的“边缘性文化"特色。从五十年代的《人人文学》、《文艺新潮》、《中学生周报》，到七、八十年代的《八方》、《香港文学》发表的许多好作品，培养的许多出色作家，足以向人们表明：香港不是有没有文化，文学的问题，而是怎样理解、评价香港文化和文学的问题。譬如，无论地理上与政治上，香港都是一个边缘之地，对不同体制和意识形态，既始终有一种潜意识的关注，却又有拒绝宰制的自由，因而在交相纠缠、迎迎拒拒中逐渐形成了自己的景观。又如，香港是一个华洋杂处、中西交汇的地区，官方文牍和大学教育通用的是英语，市民社会的日常生活却通行粤语，而大部份的报刊则用中文出版，这种混杂的语言现象，对文学而言，显然不全是一种消极的力量，相反，作为文学表达媒介的中文，往往从其它两种语言中获得了视野与活力。再如，香港社会的主角自然是商业经济，不象政治生活高度集中的国家和地区那样容易形成思想文化思潮，甚至可以说，香港几十年是一个没有文学“思潮"、文学“主流"的地区，但没有思潮、没有主流，没有文坛的风气，也就使作家不必担心时尚的压力，能够凭个人的爱好和努力默默追求创作的理想，更好表现文学的个性。李欧梵认为，“从文化的层次而言，我认为香港虽地处边缘，却并非弱势，它和太平洋彼岸的美国文化关系恐怕也非后殖民论述可以全部概括。……恐怕无法完全用商业理论解释……也许香港文化的特色，就在于它的‘杂’性，它可以处在几种文化的边缘??中国、美国、日本、印度??却不受其中心的宰制，甚至可以‘不按牌理出牌’，从各种形式的拼凑中创出异彩。"[1]这种见解值得思考。
香港社会地理与政治的边缘性、语言的混杂性和经济的商贸特点，不仅决定了香港文化和文学队伍构成的复杂多元，精神、知识背景的复杂多元，也决定了文化和文学产品生产与流通的复杂多元。仅文学批评而言，批评的对象既有本港的作家和文学现象，也有大陆、台湾、甚至整个汉语世界的作家和文学现象；既批评高雅文学，也批评通俗文学。批评家既有作家、编辑，也有学院里的教授、专家。批评作品既有书评、随感，也有最正规的学院派论文；文章和论著既在本港发表、出版，也遍布台湾、大陆和其他华文世界的报刊与出版业。
这样复杂多元的文学批评现象，自然要求不同模式、不同角度的观察与理解。但无论在本港，还是在其他汉语文学界，对这个世界性都市的文学批评景观，都还未找到比较理想的整合框架和叙述策略。其中的问题，既与香港文化所处的尴尬的边缘地位相关，也与“香港文学"这一概念的吊诡含混相关。地区种种文化的形成与变化，最早当然是与地理环境相关联的，譬如有人正确地提出现代以前的香港文学具有浓厚的岭南色彩，在中国文学中“本土"的色彩并不明显。但在20世纪中国文化转型的摇荡中，社会条件的隔离（包括社会体制结构、生产生活方式等）又往往是地区文化特质形成的主要动力，??正是因为这一点，产生了香港文学、台湾文学和大陆文学的不同风貌。因此，基於文化观察必须服从的三条观察路线：自然条件（地域、语言、人种等）、社会条件（社会体制结构、生产生活方式等）、心理条件（原始概念、心态结构、民俗等）。面对香港作为国际性都市社会对於母体文化的复杂认同与差异的矛盾，面对边缘地域人员的流动性，文化资源、知识背景的复杂性，以及作品发表、流通的多样性，在香港，文学的香港性特质的问题，恐怕比那些是香港文学的表面归类更为重要。因为主要是“香港性"而不是别的什么，决定了香港近代以来的文学具有写“史"的意义。
但是从“香港性"出发仍然面临着双重困境：一是生活在“父母"文化的阴影中，“人家对你视而不见，听而不闻，对你所做的事视若无睹"[2]；二是把“本土"的某些外在特点强调过分，以致于划地自限。香港文学界自二、三十年代到八十年代五、六十年间，反复提出“香港新文坛是否存在"、“香港有没有文学"[3]之类的问题，正反映了居港作家对外部漠视的反应和自我卫护心理；而外来作家的客居心理与本土的自卑和自傲，又往往限制了香港文学范畴与特质的展望。仅就五十年代以来的香港文学批评而言，无论港外港内，“香港没有文学评论"的论调比“香港是文化沙漠"的言论更刺耳，其中原因，就是这种言论既排除了香港批评家对于港外文学的批评，也排除了这些批评家在台湾或大陆发表的批评，眼里只有港岛报纸上豆腐干大的“圈子"评论和新作荐介，怎么会对香港的文学批评产生好印象？
其实香港的文学批评并不弱。本世纪前半叶的现象不在本章的叙述范畴，姑且不论，仅从五十年代开始，象林以亮1953年在《人人文学》与发表的，后来结集于《林以亮诗话》[4]出版的一系列新诗评论，代表了新诗理论批评中一种新的声音，对20世纪现代汉诗研究，具有不可忽略的意义。又如曹聚仁，是一位兴趣广泛的“杂家"，文学批评只是他写作生涯的一个组成部分，但他的诸多作品，特别是《文坛五十年》、《我与我的世界》，及《鲁迅评传》、《鲁迅年谱》[5]等著作，不仅是现代汉语文学史研究的珍贵资料，而且有香港文人特有的边缘立场和观察角度。再如由作家向学者转变的司马长风、李辉英的文学史研究，虽然条件所限，资料不全，存在着种种不足，但较少政治意识偏见，又是其长处。不用说，这些特点也鲜明体现在较后出版的刘以鬯的《端木蕻良论》、胡菊人的《文学视野》、黄继持的《文学传统与现代》等批评家的写作与著作中。这样的批评，是不是属於香港文学批评的组成部分？如果拒绝了谈论港外作家或谈论本港文学却在港外发表的批评，是否拒绝了自己非常优秀的一部分？
香港作为一个复杂多元的世界性都市，无论是政治、经济、文化现象，还是我们所谈的小范畴的文学批评，都具有广泛的包容性和开放性。香港文学批评的界定与归类，当然要看批评家是否具有香港身份这一基本前提，但出生的本地或外地，文学话题的港内或港外，并不重要。重要的是，这个批评家的写作，是否以汉语写作体现了其对根源性文化传统的认同，是否以其独立的思想立场和文化品格体现了“香港性"，并参与了香港文化氛围的创造。因此，香港的文学批评似不应自限于香港文学的批评这一狭窄范畴，把香港批评家的文化关怀局限於一个地区的视野，而是应当面对它在久远汉文化传统背景下因近代殖民地境遇而形成的具体文化个性，这样才更有利于辨认现代以来，特别是五十年代以来，香港批评家的文化身与批评特质。因为，正如一些香港学者也意识到的那样，真正与大陆或台湾的“父母"主流文学产生岐义与冲突，并不始于传统的“旧文学"时期，即使在“新文学"以来，五十年前，也主要是“中国新文学"背景下汉语文学的“新"“旧"漠视，而不是“属"香港的文学的分立[6]。
比较明显体现出“香港性"文化身份和批评特质，是在五十年代[7]。因此，对于香港的文学批评的叙述，就从这个年代开始。不用说，我们使用“香港的文学批评"这个范畴性的概念，并以“香港性"文化特质作内核，既是一个包容性，开放性的概念（譬如，它自然包容了“香港文学的批评"，同时又将包容香港批评家站在自己独立的文化立场批评港外的汉文学作品，对批评作品的发表与出版，也不以本港为限）；又是一个有内在限定性的概念；它意味着我们更关心香港批评家思想立场、文学观念的“香港性"，并将排除那些专业的中国传统文学或欧美文学的研究与批评。因为它们应当在别的系统和框架中得到关注，而我们所叙述的，是“香港的文学批评"。
林以亮的诗歌批评
林以亮(1919?? )，原名宋淇，“林以亮"是宋淇常用的笔名之一，此外，还使用过宋奇、宋悌芬、欧阳竟、唐文冰、余怀等笔名发表作品。原籍浙江吴兴，著名戏剧家宋春舫之子。北平燕京大学西语系毕业，获学士学位并留校任助教。珍珠港事件后在上海法租界领导话剧运动，曾编写舞台剧《皆大欢喜》。1948年到香港，先后任美国新闻处书刊编辑部主任、电影懋业公司制片部主任、邵氏公司编审委员会主任。编有《南和北》等电影剧本。1968年后，专任香港中文大学校长特别助理，并兼高级翻译文凭课程讲师及翻译中心主任，主持学校《译丛》的编辑出版。
林以亮是一个诗人，翻译家和文学批评家。他于大学时代开始写诗，有几十首诗作收在《林以亮诗话》和《昨日今日》两书中。主要翻译作品有《美国诗选》（编先，香港：今日世界，1961年）；《美国文学批评选》（编选，香港：今日世界，1961年）；《美国七大小说家》（林以亮等译，香港：今日世界，1967）；《自由与文化》《林以亮等译，香港：1954）。主要评论著作（包括翻译评论）有：《林以亮论翻译》（台北：志文，1974）；《林以亮诗话》（台北：洪范，1976）；《诗与情感》（台北：六林，1980）；《更上一层楼》（台北：九歌，1987）等。
林以亮的批评涉及文学翻译，电影与各种文类。翻译批评方面，一册讨论西译中问题的《林以亮论翻译》，一册商榷中译西问题的《红楼梦西游记》，既是翻译中“信、达、雅"问题讨论，又是东西方文化差异和文化矛盾的揭示，体现出很深修养和抽丝剥茧的功力。而电影批评方面的论文《中国电影的前途》，小说评论《私语张爱玲》等，也是极有见解、极其中肯的批评文字。当然，最值得注意的，还是他对五四以来中国诗歌的批评。它不仅典型体现了一个边缘诗歌批评家对主流文学的观察与分析，所提出的问题，也最发人深思。
林以亮对五四以来的“新诗"，早有自己的看法，从他四十年代开始创作的那些非常理性且形式感极强的诗作，以及他对燕京同学吴兴华新古典主义诗歌毫无保留的推崇，人们不难感到他与五四以来的滥情主义和感伤主义诗歌主流，有着深刻的分岐。这种分岐最早呈现于理论批评，是他1953年在《人人文学》上发表的诗歌《诗与情感》。当时，第7期的《人人文学》发表了夏侯无忌的文章《诗与情感》，把情感看作是诗最重要的因素，林以亮觉得“骨鲠在喉，不吐不快"，马上写了此文进行商榷。
林以亮《诗与情感》一文中提出的，主要是两点：一、情感只是诗的要素之一，不是唯一的要素，片面强调感情，将排斥许多别类诗歌的居留，大大缩小诗的范围；二、情感不过是诗的原料，要经过诗人的精细提炼才会变成诗；取消了从情感到艺术品之间语言形式的艰苦转化工作，简单把美感经验的传达看成是情感的交递，将导致诗歌自足性的虚缺。他比喻说：“感情是电流，要使它成为光，非要有精致的机器和变压器不可。"这不是什么高深的理论，甚至可以说是一般的诗歌常识问题，但五四以来的中国“新诗"，恰恰在这基本问题上出现了混乱；写新诗和读新诗的人，只是一味地要抒发感情，表现自我，认为只要把强烈的感情无遮无拦地倾泻出来，便是艺术的大成功。林以亮的独特之处，是透过这种只讲感情，不要语言、形式和技巧考虑的现象，进一步顺藤摸瓜，找出了它“根本忽略了中国文学的特殊性质、构造和音乐性"的要害，指出其最大的病根是受十九世纪西方浪漫主义诗歌的影响。他提出：“五四以来，中�
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